Pagine

martedì 10 aprile 2018

Specchi di cielo

Anish Kapoor, Cloud Gate, Chicago, 2004, Acciaio inossidabile.

Abbiamo già incontrato gli specchi convessi, superfici capaci di rimandare immagini deformate e sorprendenti e in grado di riflettere come una lente grandangolare, cioè rimandando una porzione di spazio molto più ampia rispetto a uno specchio piano.
Questo enorme specchio curvo di forma ellittica, chiamato Cloud Gate, è opera dello scultore e architetto britannico di origini indiane Anish Kapoor e si trova al centro della AT&T Plaza nel Millennium Park a Chicago. E' stato costruito fra il 2004 e il 2006 ed è soprannominato "The Bean" per la sua forma a fagiolo. Composto di 168 piastre di acciaio inox saldate insieme, il suo esterno è completamente lucido e non presenta tracce di cuciture di alcun genere. Il disegno è stato ispirato dal mercurio liquido. La superficie riflette distorcendo lo skyline della città tutto intorno, gli spettatori sono liberi di ammirarla anche passandoci sotto visto che l’altezza dell'arco, sotto cui si trova l'<omphalos> (ombelico), è di 3,7 metri. L'omphalos è una "dimensione raggrinzita di spazio fluido", una camera concava che curva e moltiplica i riflessi. Lì sotto i turisti amano scattare le loro sorprendenti fotografie.
Quest’opera è stata scelta durante un concorso di progettazione. Inizialmente ci si preoccupò molto a proposito delle tecnologie che si potevano usare per la saldatura e anche dopo nacquero ulteriori perplessità riguardo la manutenzione o la tenuta della struttura al variare delle stagioni e delle temperature. Graffiti, escrementi di uccelli e le impronte digitali erano tra i potenziali problemi da affrontare.
Nonostante le iniziali perplessità, l’opera è stata costruita. Inaugurata ufficialmente il 15 maggio 2006, in poco tempo è divenuta un importante monumento di arte pubblica ed è oramai un simbolo della città. Kapoor ha fatto sapere che la sua opera dovrebbe durare intorno ai mille anni.
L'artista aveva cominciato a lavorare con le superfici riflettenti negli anni novanta, usando soprattutto specchi convessi che deformano l'immagine, arrivando addirittura ad annullarla. Quest'opera racchiude molti dei suoi temi principali di ricerca, in particolare quelli legati alla destrutturazione dello spazio empirico, per avventurarsi nelle varie possibilità dello spazio astratto.
I giudizi intorno al Cloud Gate oscillano tra il riconoscimento di una monumentale attrazione per turisti e la celebrazione di una forma di arte astratta. Di fatto, gli effetti percettivi sono sorprendenti. Come è stato dichiarato, "quando la luce è quella giusta, non si riesce a capire dove finisca la scultura e dove inizi il cielo". La scultura sfida la percezione distorcendo e deformando le architetture che vi stanno attorno, mentre la forma curva e perfetta, priva di saldature, dà l'impressione di un solido che, sotto l'effetto della luce, si trasforma in un oggetto fluido. La scultura distorce inoltre la percezione del tempo del visitatore in quanto altera la velocità di movimento.
Secondo l'artista, che nel 1979 aveva fatto un viaggio in India, l'opera realizza un nuovo livello della realtà, una sorta di transustanziazione della materia, in quanto oggetto che emerge da forme materiali per diventare immateriale.
Di sicuro, essendo a cielo aperto, è un oggetto capace di offrire spettacoli mutevoli e straordinari al variare della luce e delle stagioni, un fantasmagorico parco dei divertimenti aperto a tutti, adeguato al bisogno voyeuristico e ludico dei nostri tempi. E infatti è tra le architetture più fotografate degli ultimi anni.


sabato 7 aprile 2018

L'ombra esce dall'ombra. L'errore rivalutato.

Imogen Cunningham, Autoritratto in Mother Lode, 1957.

Nel 1929 Werner Gräff pubblicò il libro "Es kommt der neue Fotograf!" (Ecco il nuovo Fotografo!), in cui veniva presa di mira l'ortodossia dei manuali fotografici del tempo. In particolare l'autore esortava a considerare in modo nuovo quelli che generalmente erano visti (e condannati) come meri difetti operativi ed errori da fotoamatore: flou, oscillazioni, décadrage, deformazioni, sovrapposizioni, riflessi, ombre portate. Anzi, proprio questi motivi venivano presentati “come le più audaci proposte della nuova fotografia” (C. Chéroux, L'errore fotografico, Einaudi 2009, p. 61).
Il libro, d'altra parte, usciva nel pieno clima sovversivo animato dalle avanguardie, che avevano rovesciato le norme estetiche valide fino agli inizi del XX secolo.

mercoledì 28 marzo 2018

L'ombra dell'autore. Gli inizi

Claude Monet, L‘ombra di Monet nello stagno delle ninfee, ca. 1905, Parigi, collezione Philippe Piguet.
Lo stagno di Monet

Passiamo ora ad un altro tema che ha a che fare con le ombre: la presenza dell'autore all'interno dell'immagine.
Partiamo dalla considerazione che la pittura contemporanea dedica scarsa attenzione alle ombre. E' invece la fotografia a raccogliere l'interesse per l'aspetto espressivo dell'ombra, e lo farà molto spesso inserendo nella superficie fotografica la proiezione del fotografo medesimo, così riprendendo, modernizzandole, le esperienze pittoriche classiche che facevano uso di particolari forme di autoritratto. A partire dagli inizi dell'arte moderna, infatti, il pittore ha spesso inserito il proprio riflesso all'interno di superfici riflettenti presenti nella scena, facendo dell'automimesi un canone della tradizione pittorica occidentale.

Le ombre di Caligari

Das Cabinet des Dr. Caligari, regia di Robert Wiene, 1920.

In pittura, tutte le ombre sono segni semiotici (non naturali), perché sono sempre intenzionali, proprio come tutto il resto che il pittore decide di includere nell'immagine (in pittura, le ombre rappresentate hanno la stessa qualità fisica degli oggetti che le producono: sono entrambi dei motivi pittorici, perciò “ontologicamente” equivalenti). In cinema e fotografia, tuttavia, le ombre possono essere sia intenzionali che accidentali, puri fenomeni fisici che per caso sono stati catturati dall'immagine fotografica. Per il semplice fatto, però, che tali ombre entrano nell'inquadratura, vengono accettate dall'artista, diventano parte integrante della composizione dell'immagine e possono essere sia notate che interpretate, esse cessano di essere un puro fenomeno ottico e diventano un segno visivo dotato di significato.

domenica 25 marzo 2018

L'enigma dell'ombra

Giorgio de Chirico, Melanconia, 1912.

E' senza dubbio nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico che le ombre diventano degli elementi narrativi molto potenti, sebbene alquanto complessi ed enigmatici.
Le sue piazze dalle prospettive vertiginose ed illogiche, infatti, quasi svuotate di presenze umane, sono invece popolate da ombre: sia quelle gigantesche e geometriche proiettate dalle torri, dai grandi colonnati o edifici classicheggianti che formano gran parte della scenografia delle sue opere, sia quelle delle statue, dei manichini, delle rare presenze umane presenti sulla scena, sia le ombre misteriose la cui fonte rimane invisibile, nascosta dietro qualche edificio o comunque fuori dalla cornice del nostro campo visivo.
Si osservi il dipinto “Melanconia” (1912): un'ombra anonima si allunga dietro l’alto pilastro di sinistra. A chi appartiene? E nell’opera intitolata “Il Profeta” (1915), di chi è l’ombra umana dietro la lavagna? A cosa corrisponde l’ombra nell’angolo destro del famoso "Ettore e Andromaca" (1917)? Anche in un altro quadro celeberrimo, "Le muse inquietanti" (1925), sempre dall’angolo destro, si allunga l’ombra di un soggetto fuori campo.

Giorgio De Chirico, Il profeta, 1915.

De Chirico ha spesso manifestato la propria predilezione per le ombre. Scriveva infatti che le ombre su un antico muro romano “sono una musica insolita, profondamente triste” e che “Son più gli enigmi nell'ombra di un uomo che cammina in pieno sole che in tutte le religioni del passato, del presente o del futuro.”
Le ombre di De Chirico sfuggono le regole geometriche della prospettiva e della luce; non hanno forme precise e spesso si allungano in modo bizzarro. E sono abbastanza frequenti le ombre indipendenti, veri e propri enigmi che sembrano annunciare un evento, creando una sospensione che oscilla tra l'attesa e il senso di minaccia, quello che Stoichita definisce “perturbante estraneità”. Come i manichini e le statue, anche le ombre sono dei doppi, dei sostituti che hanno preso il posto dell'uomo. E per questo sono diventate inquietanti, estranee, persecutorie.

Giorgio De Chirico, Ettore e Andromaca, 1917.

Per capire l'arte di De Chirico è illuminante questo passo di G. C. Argan, che sintetizza l’arte metafisica: “L’arte è pura metafisica, non ha legami con la realtà naturale o storica che sia, neppure per trascenderla. Non ha fini conoscitivi né pratici, non ha funzione. […] Per De Chirico l’arte non rappresenta né interpreta né muta la realtà: si pone come un’altra realtà, metafisica e metastorica. È pura speculazione, e il suo contatto col mondo è puramente occasionale”. Per De Chirico, l’arte è stata liberata dai filosofi e dai poeti, che per primi hanno rivelato il non senso della realtà delle cose. Se il mondo è solo illusione, l'arte ricerca una realtà nuova, misteriosa, enigmatica, nascosta dietro le apparenze del contingente. Quella teorizzata da De Chirico, e ispirata alla filosofia di Schopenhauer e soprattutto di Nietzsche, è un’arte al di sopra della storia e al di fuori del tempo, senza legami con la realtà empirica ed in grado di “rivelare” una nuova dimensione del reale. Da qui il nome Metafisica, che deriva dal greco meta, oltre e physiká, ciò che è naturale.

Giorgio de Chirico, Le muse inquietanti (1917-1918).

I quadri metafisici si caratterizzano per la chiarezza compositiva, raffigurano oggetti e forme riconoscibili collocati in spazi architettonicamente definiti eppure inabitabili. L’artificio prospettico viene ampiamente utilizzato e sembra costruire degli spazi geometricamente plausibili, ma se si guarda le opere con attenzione, ci si accorge che è una prospettiva falsata, costruita secondo molteplici punti di fuga incongruenti tra loro. La stessa luce è irreale e colora gli oggetti e il cielo di tinte innaturali, piatte e uniformi. Le scene urbane, che sono protagoniste indiscusse dei quadri di De Chirico, hanno un aspetto dilatato e vuoto. In esse predomina l’assenza di vita, l’immobilità sospesa e il totale silenzio.

G. De Chirico, Melanconia di un uomo politico.

Nello spazio è quasi del tutto assente la figura umana. In esso sono collocati manichini, statue e sculture classiche, squadre, compassi, metronomi, guanti, giocattoli, biscotti. Gli oggetti sono realisticamente raffigurati, ma apparentemente assurda, senza nessi, risulta la loro combinazione. Al contrario delle altre Avanguardie del periodo, la Metafisica non deforma gli oggetti, ma li sottopone a “spaesamento”, collocandoli in spazi inusuali e accostandoli con dei criteri che esulano dalla nostra esperienza quotidiana. Proprio questa illogica combinazione degli oggetti della nostra esperienza quotidiana è in grado di rivelare un nuovo aspetto della realtà che ci sorprende, perché quegli accostamenti innaturali trasformano le cose comuni in presenze inquietanti e silenziose, le “trasmutano” in enigmi, facendo scaturire quello scarto che conduce in una nuova dimensione del reale.

Giorgio de Chirico La nostalgia dell'infinito, 1912.

Giorgio de Chirico, Turin Spring, 1914.

Giorgio de Chirico, Enigma della partenza, 1914.

Ho cercato di passare in rassegna tutta l'opera di de Chirico disponibile. Nella maggior parte dei dipinti ricorrono una o più ombre, delle quali molte sono indipendenti (cioè colui che le proietta rimane fuori dal campo visivo dello spettatore). Questo è vero soprattutto nelle “Piazze d'Italia”, dove tali ombre "anonime" e misteriose sono presenti in forme e modalità ricorrenti.
Prima, però, prendiamo in considerazione un dipinto molto significativo per quanto riguarda la comprensione dello statuto dell'ombra nella metafisica di de Chirico.
Nell'opera “Mistero e melanconia di una strada”, vediamo un paesaggio che si sviluppa lungo un'asse obliquo, con la strada che divide lo spazio in due zone complementari, una del tutto in ombra, l'altra illuminata da un sole abbagliante.

Mistero e melanconia di una strada, 1914.

Tutto il racconto si svolge sotto il segno di una tensione muta, non solo tra l'oscurità di destra e la luce di sinistra. I due protagonisti del quadro sono da una parte una bambina, che corre con un cerchio, dalla parte opposta un'ombra, di cui non abbiamo la possibilità di stabilire con certezza a chi appartenga. Questo la rende una presenza inquietante e minacciosa e ci fa nascere un senso di angoscia per la sorte della bambina.
Come scrive Stoichita, “Tutto si compie al livello di un conflitto tra ombre: la bambina sembra essere composta della stessa sostanza della sagoma che la sta aspettando dietro l’angolo della strada. E' un elemento dinamico (come sottolineato dai capelli e dal vestito mossi dal vento); quanto alla sagoma, se ne sta, immobile, in agguato”. (Breve storia dell'ombra, p. 135)
Come rivela R. Arnheim, al primo sguardo questa scena sembra piuttosto stabile, e tuttavia avvertiamo che la bambina è in pericolo in un mondo che sta per cadere in pezzi senza più coesione. Le prospettive dei due colonnati, infatti, si negano reciprocamente. Queste incongruità spaziali danno vita, di fatto, a una realtà contraddittoria ed effimera, un enigma di cui non si prospetta soluzione.
In passato, la rappresentazione delle ombre si inseriva nel problema più generale della proiezione prospettica, secondo leggi logiche, perché la razionalità costituiva l'anima del codice rappresentativo dell'Occidente, almeno fino alla fine del XIX secolo. De Chirico “libera” la figurazione delle ombre dalle leggi della proiezione prospettica, rendendole delle presenze misteriose, enigmatiche, caratterizzate da quella che Stoichita definisce una “perturbante estraneità”.

Piazza d'Italia con squadre e Arianna dormiente, 1969.

Secondo R. Dottori (trovate qui il suo saggio http://www.fondazionedechirico.org/…/183-202Metafisica5_6.p…), due sono i concetti fondamentali necessari per capire la pittura metafisica di de Chirico: l’enigma e la malinconia. Quest'ultima è intesa come quello stato fondamentale della coscienza umana di fronte al mistero del senso della vita, della sofferenza, della morte. Confesserà più tardi l'artista: “Schopenhauer e Nietzsche per primi mi insegnarono il non-senso della vita, e come tale non-senso potesse venire trasmutato in arte.” Questa è la grande rivelazione - la mancanza di senso dell'essere, il pensiero della tragicità dell’esistenza - la quale, però, può essere rappresentata solo come enigma.
La città, con le sue piazze, i suoi edifici e i suoi monumenti, diventa il palcoscenico teatrale di questo enigma: in esso le memorie del passato, gli emblemi dell'arte classica antica come di quella rinascimentale sono ormai svuotati di riferimenti storici e di significato e ridotti a melanconici enigmi. Sullo sfondo, gli emblemi della società industriale conferiscono alla rappresentazione un ulteriore senso di straniamento.

Il trovatore, 1917.

Protagoniste di questo non-racconto enigmatico sono anche le ombre, in particolar modo quelle indipendenti, quelle il cui possessore rimane al di fuori del nostro campo visivo. Queste ombre sono l'enigma nell'enigma, che amplifica la risonanza dell'interrogativo che queste opere ci suscitano: dov'è il soggetto? Che fine ha fatto il protagonista assoluto dell'arte classica e di quella moderna, Impressionismo compreso?
Anche le altre avanguardie lo hanno messo radicalmente in discussione: il cubismo lo ha scomposto, l'astrattismo lo ha smaterializzato, il suprematismo lo ha nullificato. Nella metafisica di de Chirico il soggetto ritorna, ma come personaggio muto, spaesato e sovrastato dalle imponenti architetture, o come manichino, o come ombra senza corpo.

The Departure of the Poet, 1914.

La malinconia scivola in angoscia e quest'ultima “sottrae le cose al loro senso apparente di solidità e le proietta sul piano della realtà spettrale, che è il piano metafisico del nulla. In questo sottrarsi della figura umana da un lato, e nel manifestare però per segni (la fontana, l’arcata, la statua) i drammi interiori della propria riflessione, della malinconia, e dell’angoscia, de Chirico raggiunge sempre più la coscienza di poter manifestare in modo tanto più forte i suoi drammi interiori e le sue riflessioni quanto più rinuncia alla struttura classica della rappresentazione, e quanto più libera i suoi elementi dai rapporti che intrattengono naturalmente tra loro; così questi elementi divengono segni che stanno per se stessi, e quindi icone, in un mondo ormai apparentemente sconnesso, e il cui nuovo significato non sta in ciò su cui essi convenzionalmente portano, né in ciò di cui naturalmente sono portatori, ma nella nuova connessione in cui l’artista li vede, che da un lato rivela, dall’altro nasconde il mutato universo che a lui si manifesta nella sua rappresentazione.” (R. Dottori)

Il figliol prodigo, 1965.

L'enigma della partenza (L'Enigme du départ), 1925.

Piazza d'Italia con torre rosa, 1934.

Piazza d'Italia, 1914.

Piazza d'Italia, 1953.


Piazza d'Italia, 1960.

Piazza d'Italia, 1962.

Piazza d'Italia, 1962.

The Mysterious Departure,1930 ca.

Piazza d'Italia.

Ombre senza corpo

William Collins, Rustic Civility (copia di un originale del 1832), 1833, Victoria and Albert Museum, Londra.

Tutto il discorso fatto fino ad ora ci induce a una considerazione, che sarà il punto di partenza dei contenuti successivi: qualsiasi ombra, all'interno di un dipinto o di altro testo visivo, esprime qualcosa. Non importa quanto inconsistente o “naturale” un'ombra possa apparire. Essa non è mai casuale, ma ha sempre una funzione e contribuisce a definire sia la struttura formale che i contenuti psicologici dell'opera in cui si trova, perché le ombre possiedono significati inevitabili che la percezione e la cultura portano ad assegnare loro. Le ombre attivano inevitabilmente una retorica visiva, che va dalla metonimia alla metafora: non ci si può fermare a una lettura mimetica di esse, perché le ombre sono da sempre immerse in una rete di significati.
Oltre ad essere proiezioni di un oggetto, esse acquistano lo status di presenze autonome, benché alquanto problematiche. Una volta “catturata” nell'immagine (dipinto, fotografia o fotogramma che sia), l'ombra diventa una presenza “reale”, un elemento espressivo che si pone allo stesso livello degli altri presenti sulla scena. Anzi, si potrebbe affermare che il processo di rappresentazione renda l'ombra molto più "reale" o tangibile di prima, mentre priva l'oggetto di cui essa è proiezione di parte della propria consistenza e tangibilità. E questo perché, a differenza di ogni altra cosa, un'ombra ha più sostanza in arte che nella vita reale.
Concludendo questa parentesi, l'ombra non è mai un nulla; è sempre un luogo che gli spettatori e i lettori riempiono con i propri significati. Le ombre, nell'arte, assolvono un compito molto più grande che quello di accompagnare semplicemente gli oggetti. Il loro essere “in negativo”, nella rappresentazione artistica genera curiosamente un “positivo”, che conferisce loro una sostanza che non hanno nella vita reale, una sostanza "luminosa", tramite la quale possiamo vedere ciò che l'artista vuole mostrare.

Un'ombra al cancello

Nell'Ottocento, in campo artistico, avviene qualcosa di straordinario relativamente a questo tema: l'ombra diventa indipendente, cominciando ad agire secondo una nuova logica che non richiede più di apparire come la proiezione di un oggetto o di una figura. E questo diventerà un leitmotiv dell'arte moderna.
La parola “indipendente” significa essere autonomo, libero da costrizioni e da padroni. L'ombra, il cui compito in pittura è stato, per un periodo di tempo molto lungo, quello di servire l'illusione di realtà, improvvisamente si ritorce contro questo sistema e diventa autonoma, acquistando una nuova libertà di esprimersi. Nel settore delle arti visive, le ombre indipendenti non sono più asservite al mantenimento di convenzioni rappresentative, ma assumono una propria personalità, proprio come l'ombra ribelle della favola di Andersen. In fotografia, in pittura e nel cinema esse acquistano un'emancipazione visiva, rompendo i legami di mimesi che le legavano al proprio oggetto ed emergendo come una forza eversiva, grazie alla ritrovata facoltà di agire come un dispositivo autonomo.
Una delle prime opere pittoriche in cui troviamo un'ombra indipendente è il dipinto del 1832 di un autore inglese, William Collins, dal titolo “Rustic civility”. Si tratta di un quadretto a tema rustico, tipico dell'età vittoriana. La scena pastorale mostra tre bambini, dai vestiti laceri e a piedi nudi, mentre tengono aperto un cancello di legno, che blocca una strada sterrata. Ma perché?, e chi stanno guardano i tre bambini? Il pittore ha qui inserito una sorta di enigma, la cui soluzione è rinvenibile nell'ombra parziale di un cavaliere a cavallo, proiettata dal sole sulla terra battuta del sentiero alberato.
L'ombra prende il posto del personaggio e porta avanti efficacemente il meccanismo narrativo dell'opera.

L'ombra del padrone

Émile Loubon, Vue de Marseille prise des Aygalades un jour de marché (1853), Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Questa tela del pittore provenzale Émile Loubon, mostra una mandria di bovini mentre viene guidata dai bovari e dai cani lungo un arido altopiano verso i macelli della città di Marsiglia. Come nel quadro di Collins, sono visibili in primo piano, a destra, le ombre irregolari di due uomini a cavallo, forse i padroni o i sorveglianti del padrone, che controllano il lavoro dei sottoposti. Entrambi gli artisti hanno usato l'ombra indipendente per suggerire la presenza di qualcosa che non viene mostrato, che è accanto o si avvicina alla scena, pur rimanendo al di fuori di essa.
Sono proprio le ombre a innescare, in questo caso, un racconto potenziale. Non le figure in carne e ossa, ma le loro proiezioni che si allungano sul terreno, suggeriscono una presenza misteriosa che incombe e domina le attività degli umili mandriani. Anche se non si manifesta apertamente, preferendo rimanere nell'ombra, il padrone esercita continuamente il proprio controllo.
Sia nella tela del Collins che in questa di Loubon, le ombre sono da intendersi non dei semplici accidenti o un espediente illusionistico che accresce il senso di realtà degli oggetti, ma degli elementi chiave della composizione, un ruolo che esercitano proprio in quanto ombre, grazie alla loro capacità di rivelare quella parte di immagine che rimane fuori campo, nascosta allo spettatore.

Ombre sul Golgota

Jean-Léon Gérôme, Jérusalem, (anche detta Golgota, Consumatum est), 1867, Museo d'Orsay.

Ancora ombre indipendenti in primo piano.
Questo dipinto, dell'artista romantico Jean-Léon Gérôme, dal titolo “Jérusalem”, raffigura l'arido altopiano del Golgota, con le rocce imbiancate, un ruscello e alcuni ulivi. Più in là una folla di persone si allontana dalla scena, scendendo giù dalla collina; sullo sfondo, sotto un cielo nuvoloso, la grande città di Gerusalemme. In primo piano, a destra, le ombre di tre uomini crocifissi, proiettate da una luce temporalesca. Intuiamo subito, anche grazie al titolo dell'opera, che si tratta di Gesù e dei due ladroni.
Mai era stata rappresentata in tal maniera la scena della crocifissione, una maniera che dimostra come un'ombra può essere più potente di una rappresentazione diretta. Se il paesaggio drammatico seguiva l'impostazione classica, il ricorso a quello che era un vero e proprio “fuori campo” ante litteram costituiva una rottura così sorprendente con l'iconografia tradizionale da attirare sull'autore aspre critiche. Si tratta di una composizione molto audace, simile a uno scatto fotografico moderno o addirittura a una sequenza di film fuori campo, che disorientò gli spettatori, in quanto lasciava fuori dalla scena i protagonisti della vicenda, o meglio li includeva nella rappresentazione solo attraverso un elemento considerato del tutto aleatorio e inessenziale come l'ombra.

Inseguito da un'ombra

William Rimmer, Fuga e Inseguimento, 1872, Museum of Fine Arts, Boston.

Alquanto enigmatico è il dipinto di un pittore di Boston della seconda metà dell'Ottocento, William Rimmer, dal titolo “Flight and Pursuit” (Fuga e Inseguimento).
L'immagine è ambientata in quello che sembra un fiabesco palazzo orientale. Un uomo, dallo sguardo spiritato, corre verso una scala, seguendo la sua ombra. Un'altra ombra lo incalza da destra, suggerendo la presenza di uno o più inseguitori situati al di fuori del nostro campo visivo. In una sala parallela, un altro uomo, dall'aria spettrale, avvolto in vesti bianche e con una spada sguainata, corre anch'esso nella stessa direzione del primo.
L'unica cosa chiara di questo dipinto è che l'uomo in fuga in primo piano è perseguitato da qualcosa. Ma da chi, o cosa? E per quale motivo? Chi è il fantasma che corre nel corridoio parallelo?
La misteriosa opera sembra dominata dalla logica del sogno, o meglio, dell'incubo, con fantasmi e ombre, inseguiti e inseguitori, dandoci la sensazione di mancanza di ogni via di fuga.
In un movimento che è nello stesso tempo lineare e circolare, onirico e allucinatorio, un'ombra precede il protagonista, un'altra ombra lo incalza. La prima sta per uscire di scena a sinistra del dipinto, l'altra vi entra da destra. Ma di quest'ultima non sapremo mai a chi appartiene; chiunque sia il suo possessore, rimane fuori dal campo visivo. Un altro elemento che colpisce è che tale ombra rivela una postura composta e statica, non esattamente quella di uno o più inseguitori in corsa.
Questa macchia nera è più che misteriosa; basta da sola a esprimere minaccia e pericolo, anticipando un cliché che sarà proprio, ad esempio, del cinema noir, in cui le ombre ricorrono spesso nel meccanismo fuga-inseguimento. Si può notare come già fin da ora le ombre comincino ad acquisire il carattere inquietante che le contraddistinguerà nel secolo successivo.
Scrive Stoichita a proposito di questo dipinto:
“Dalla notte dei tempi lo svolgimento narrativo di un racconto figurato si fonda sulla convenzione, derivante dai meccanismi della lettura testuale, che colloca l’inizio di una storia nella parte sinistra e la fine nella parte destra del campo visivo. Rimmer sostituisce a una lettura che va da sinistra a destra, una lettura che va da destra a sinistra. In questo modo l’inizio usurpa la fine, e la fine l'inizio. A questa potenziale circolarità del racconto fa eco un effetto di raddoppiamento: proprio al centro dell'immagine, ma su un piano intermedio, uno spettro attraversa lo spazio, specie di lontano riflesso dell’uomo in primo piano. [...] Come suggerito dal titolo, questo dipinto mette in scena una situazione ambivalente di carattere generale. Dargli un contenuto specifico, come si è stati spesse volte tentati di fare, sembra essere ii frutto di un malinteso di principio, giacché tutto lascia supporre che l'intenzione di Rimmer fosse quella di proporre una storia funzionante in virtù del mistero della sua forma. Per questo motivo il quadro di Rimmer si presenta come l'esperimento di un pioniere contenente dati formali di una resa narrativa dell’ombra che sarebbero riapparsi solo alcuni decenni più tardi. (“Breve storia dell'ombra”, pp. 133-134)

Come abbiamo visto, una peculiarità dell'ombra indipendente (come degli specchi e di tutte le superfici riflettenti) è quella di dilatare lo spazio della rappresentazione, immettendo in esso anche elementi esterni alla scena o all'inquadratura, cioè fuori campo. Ciò rende più fluidi e meno definiti i margini della rappresentazione medesima, che, dall'età moderna in poi, sono concepiti come i confini della scena in cui accade l'azione, la soglia che racchiude una totalità compiuta e autosufficiente, non bisognosa di alcuna relazione con l'esterno. L'ombra indipendente, invece, richiama immediatamente l'oggetto fuori campo che la produce, cioè lo spazio esterno a quello racchiuso dall'immagine.
Tuttavia, un'altra peculiarità della concezione moderna, in particolare seicentesca, della rappresentazione è quella di oscillare tra i due poli di una dicotomia, che si gioca costantemente tra una trasparenza che permette di identificare il soggetto riprodotto per mimesi (dando un'illusione di realtà) e un'opacità che ci pone dinnanzi all'atto “presentativo” di tale rappresentazione, focalizzando su di esso l'attenzione dello sguardo (e spezzando l'illusione di realtà).
Se la fruizione di un'immagine parte dalla considerazione che essa non è altro che la rappresentazione del mondo, degli uomini e delle loro storie, gli eventuali elementi in essa presenti, che mostrano i dispositivi di produzione e presentazione e l'artefice medesimo, costituiscono degli intrusi che opacizzano la trasparenza della rappresentazione. Si tratta dell'infiltrazione disgregante della sfera enunciazionale in quella enunciativa.

martedì 20 marzo 2018

Ombre in piazza San Marco

Canaletto, View of the Piazza San Marco, Musée Jacquemart-André, Francia.
Scrive il Gombrich che “poche funzioni dell'ombra portata sono più importanti della sua capacità di accentuare l'impressione generale di luminosità”. Ad esempio di ciò cita le opere di un pittore olandese del Seicento, Gerrit Adriaenszoon Berckheyde, e quelle di un vedutista italiano, Francesco Guardi, che ritraggono scene ambientate in piazze urbane.
Le nette ombre congiunte presenti in questi quadri, oltre ad accrescere l'impressione della profondità, concorrono altresì ad accentuare l'effetto che produce la luce del sole nell'inondare il mercato e la piazza. E' proprio la presenza delle ombre ad amplificare la luminosità della scena e la brillantezza dei soggetti colpiti dal sole.

"La parabola dell'uomo ricco" di Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La parabola dell'uomo ricco, 1627, olio su tavola, Berlino, Gemäldegalerie.

Come quella di Caravaggio, anche la pittura di Rembrandt è impostata a forti contrasti di luce e di ombra. Entrambi allestiscono delle scene in senso “teatrale”, ponendo le figure in ambienti scuri, illuminandoli parzialmente tramite fonti di luce interne o esterne allo spazio circoscritto dal quadro, ed ottenendo in tal modo un’incredibile intensità emotiva dei personaggi rappresentati.
Tuttavia, mentre il maestro italiano adoperava l'intenso chiaroscuro soprattutto per mettere in scena il drammatico confronto tra l'individuo e l'irrompere di forze a lui esterne, spesso ostili, Rembrandt, al contrario, impiega il contrasto chiaroscurale come mezzo per svelare l'interiorità enigmatica dell'essere umano. La luce in Rembrandt, mentre chiaramente deriva da una fonte esterna, sembra paradossalmente irradiare dall'essenza dello stesso individuo.