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sabato 15 luglio 2017

Sguardi - La Scuola di Atene di Raffaello



 Le Stanze di Giulio II
Nel 1508 Raffaello Sanzio era a Firenze, quando ricevette da Roma la chiamata che impresse una svolta alla sua carriera di artista. Papa Giulio II della Rovere, che disdegnava di abitare nelle stesse sale, affrescate dal Pinturicchio, che erano state occupate dall’odiato predecessore Alessandro VI Borgia, aveva scelto, come proprio appartamento privato, quattro stanze al piano superiore, realizzate al tempo di Niccolò V e Pio II a metà del XV secolo, parzialmente decorate da Piero della Francesca e Luca Signorelli. Probabilmente il nome di Raffaello era stato suggerito al pontefice dal Bramante, al quale erano stati commissionati i piani per la nuova Basilica di San Pietro. In quello stesso anno,  Giulio II aveva fatto venire a Roma anche l’altro grande astro del Rinascimento, Michelangelo Buonarroti, con l’incarico di affrescare la volta della Cappella Sistina.
Alla decorazione di quelle stanze avevano cominciato a lavorare altri artisti, quali il Bramantino, Lorenzo Lotto e il Sodoma, amico di Raffaello. L'Urbinate a quell’epoca era già un pittore affermato, ma la sua fama non andava oltre l’Italia centrale. Tuttavia, dopo aver eseguito alcuni lavori sulla volta della prima stanza, il pontefice ne rimase così favorevolmente impressionato da affidargli l'intero progetto, che l'artista portò avanti con impegno fino a poco prima della prematura morte, avvenuta nel 1520.
Così, a soli ventisei anni, Raffaello progettò la decorazione dei quattro locali e, con i propri aiuti, ne decorò interamente due, la Stanza della Segnatura e la Stanza di Eliodoro.

La Stanza della Segnatura – Public Domain via Wikipedia Commons.

Il tema iconografico della Stanza della Segnatura
La Stanza della Segnatura, la prima ad essere affrescata, molto probabilmente era destinata alla funzione di biblioteca e studiolo privato del pontefice. Solo intorno al 1540 vi si insediò  il Tribunale ecclesiastico della "Signatura Gratiae et Iustitiae", che le diede il nome. La sua destinazione a locale biblioteca contribuirebbe altresì a giustificare la scelta iconografica degli affreschi, dedicati agli ambiti fondamentali della cultura umanistica: la Filosofia, la Teologia, la Poesia e il Diritto.
Con grande dispiacere di Raffaello, gli affreschi di Piero della Francesca vennero rimossi e il pontefice, o meglio un gruppo di eruditi neoplatonici interni alla curia romana, precisò all'artista i termini della committenza, cioè il programma filosofico che gli affreschi dovevano rappresentare (che infatti furono eseguiti “ad praescriptum Julii Pontificis”): in particolare, nella prima Stanza, il tema iconografico e simbolico dei dipinti doveva riguardare le Idee fondamentali della filosofia neoplatonica: il Vero, nelle due forme della Verità razionale, oggetto della Filosofia, e della Verità rivelata, accolta dalla fede e trattata dalla Teologia, il Bene, perseguito dalla Giustizia e dalle altre Virtù, il Bello, oggetto della Poesia, della Musica e delle altre Arti. Non è noto quale sia stato il peso della fantasia e della cultura dell'artista e quale quello dei suoi consiglieri, ma dalle lettere emerge il ritratto di un Raffaello colto, perfettamente a suo agio nelle questioni teoretiche.

Stanza della Segnatura, la Volta – Public Domain via Wikipedia Commons

Nella Scuola di Atene, il cui titolo è alquanto postumo (attribuito all'inizio del XVII secolo) oltre che improprio, è rappresentata l'allegoria della Filosofia, intesa come conoscenza di tutte le cose attinenti l'uomo e la natura. A quell'epoca, infatti, la scienza non si era ancora affermata come ambito autonomo e indipendente di ricerca, distinto dalla filosofia.
Nella parete di fronte, della medesima estensione, troviamo l'affresco conosciuto come la Disputa del sacramento, allegoria della Verità rivelata, che celebra il mistero dell'Eucarestia. Gli altri due affreschi rappresentano uno la celebrazione della Poesia (vi è rappresentato il Parnaso, popolato da poeti e letterati antichi e moderni che attorniano Apollo e le muse), l'altro l'esaltazione delle Virtù Cardinali e Teologali e della Legge (sono dipinte le personificazioni delle Virtù e sono illustrati due episodi relativi all’introduzione del diritto civile e canonico: Triboniano consegna le pandette a Giustiniano e Gregorio IX approva i Decretali).
I quattro ambiti della cultura che costituiscono il tema iconografico della Stanza sono altresì rappresentati, in allegoria, dalle figure incorniciate dai tondi che decorano la volta, al di sotto delle quali si estendono i quattro affreschi che ricoprono le pareti. Al di sopra della Scuola di Atene c’è la figura di donna che incarna la Filosofia, il cui vestito presenta i quattro colori che corrispondono ai quattro elementi naturali: blu – aria, rosso – fuoco, verde – acqua, giallo – terra. Ai suoi lati, due putti reggono altrettanti cartigli dove si legge: “Causarum cognitio”: compito della conoscenza, cioè, è la ricerca delle cause dei fenomeni. Proprio questa conoscenza è il tema dell’affresco, approfondito dai due volumi che la figura regge nelle mani, titolati “Moralis” e “Naturalis”, a ribadire che compito della Filosofia è la conoscenza delle cause sia dei fenomeni umani che di quelli della natura.

Stanza della Segnatura, La Filosofia – Public Domain via Wikipedia Commons.

La Scuola di Atene
L’impostazione della Stanza della Segnatura rappresenta la sintesi dell'Umanesimo, fondato sulla conciliazione tra la cultura classica, pagana, e la cultura cristiana. Particolarmente significativa, da questo punto di vista, è La Scuola di Atene, capolavoro di arte e di erudizione: all'interno di una struttura architettonica di stile classico (probabilmente ispirata ai progetti del Bramante per la nuova Basilica di San Pietro), sono raccolti cinquattotto tra i maggiori filosofi, matematici, astronomi e pensatori dell'antichità, di cui una trentina più o meno identificati. Il dipinto mette in scena, come su un palcoscenico, la sapienza conquistata dall’uomo nel corso dei secoli, rappresentando uno dei vertici dell’abilità dell’arte rinascimentale di realizzare una perfetta armonia tra la geometria dello spazio e le figure umane in esso collocate, un'armonia che rispecchia l'ordine del mondo, un ordine divino e nello stesso tempo razionale.

Raffaello, La Scuola di Atene, 1509-11, Stanza della Segnatura, Roma, Musei Vaticani – Public Domain via Wikipedia Commons.

Secondo l'opinione di Reinhard Brandt, che nel suo saggio Filosofia nella pittura dedica un intero capitolo a La Scuola di Atene, la disposizione dei personaggi segue un criterio cronologico, che si dispiega da sinistra verso destra. Quest'ordine funziona per la serie Socrate – Platone – Aristotele e anche per le discipline matematiche in basso in primo piano: a sinistra Pitagora, a destra, in quanto posteriore, Euclide. Alcuni studiosi, invece, vedono nell'affresco la rappresentazione delle sette arti liberali, con in primo piano, da sinistra, grammatica, aritmetica e musica, a destra geometria e astronomia, e in cima alla scalinata retorica e dialettica.
Non si può non notare, però, che i due gruppi davanti costituiscono delle formazioni ben distinte - quasi chiuse e assorbite nei loro studi - che evidenziano i matematici teorici a sinistra e gli scienziati della natura e i geometri a destra.




L’architettura e il cielo sullo sfondo creano una scenografia maestosa. Raffaello trae da Piero della Francesca la rigorosa razionalizzazione dello spazio e, da Perugino, un linguaggio che presenta i tratti classicheggianti dell’equilibrio, della misura e dell’armonia. La composizione spaziale dell’affresco segue una meticolosa organizzazione prospettica. La solenne architettura dello sfondo richiama quella tardoantica (come la Basilica di Massenzio), con le volte a botte cassettonate e l'innesto del tamburo di una cupola.



La luce del dipinto è in armonia con la rappresentazione di quiete e solennità, fuori dal tempo, che caratterizza l'affresco: essa è bianca e cade dall'alto, raggiungendo le statue degli dei e poi diffondendosi in tutto lo spazio, senza creare troppe ombre e senza accentuare i volumi; d'altra parte i personaggi, seppure rappresentati non staticamente ma in movimento e con una certa vitalità, sono lì come allegorie, col compito di personificare dei pensieri astratti, e non per imporre una realtà carnale.
Ai due lati, sotto l'arco, le statue di Apollo, simbolo della ragione che vince sugli istinti, e di Atena, dea della Sapienza, dominano dall'alto la scena. In posizione centrale, vicine al punto di fuga, troviamo le due figure principali: Platone, che con l’indice indica il cielo e il mondo delle idee (un gesto, tra l'altro, molto presente nella storia dell'arte), e Aristotele, che invece ha il “brachio exerto” (braccio proteso) e con il palmo indica il mondo terreno, oggetto della conoscenza fondata sull'esperienza. Questo gesto del braccio fa parte della tradizione iconografica del filosofo, sebbene non si sia conservata nessuna antica statua o raffigurazione che lo provi. Lo ritroviamo, però, in un'altra rappresentazione dello Stagirita, quella contenuta nello Studiolo di Federico da Montefeltro, nel Palazzo Ducale di Urbino, del 1476 circa.

Giusto di Gand, Aristotele, Studiolo di Federico da Montefeltro, 1476 ca, Palazzo Ducale di Urbino - Pinterest

Ai lati, come due ali simmetriche rispetto all’asse centrale, sono disposti gli altri personaggi, alcuni immersi nelle proprie riflessioni, altri intenti a discutere tra loro. Eppure, utilizzando quel senso del ritmo, acquisito dal maestro Perugino, e la scienza di collocare le figure nello spazio appresa da Leonardo, Raffaello riesce  a comporre la scena con grande armonia ed equilibrio, nonostante l'affollamento. Guardandola, si ha un’impressione di organicità e di coerenza, conferite soprattutto dalla rigorosa prospettiva centrale che unifica tutto.


Socrate, Alessandro Magno e gli altri discepoli

Ogni personaggio è rappresentato attraverso un attributo iconografico, un oggetto, un’espressione o un gesto che lo caratterizza: riconosciamo Platone e Aristotele dai testi (il Timeo per il primo e l’Etica per il secondo) che reggono con una mano e dai gesti che eseguono con l’altra, Averroè dal turbante ed Epicuro dalla corona di pampini di vite che hanno sul capo (secondo Giovanni reale non si tratta di Epicuro, ma della rappresentazione di un rito orfico), Diogene il cinico dalla ciotola e dal vestito lacero, Euclide dal compasso con cui è occupato a tracciare una figura geometrica.


Riconosciamo Socrate perché intento a enunciare, indicandole con le dita, le argomentazioni proprie del suo metodo dialettico, mentre discute con Alcibiade (si suppone sia lui l'uomo in armatura, anche se alcuni sostengono si tratti di Alessandro Magno) ed altri discepoli; ci è facile individuare Pitagora perché, assorto nella lettura di un grande libro, è circondato da alcuni allievi, uno dei quali regge una tavoletta sulla quale sono tracciate i simboli dell’Épogdoon e della Tetraktys. Nel gruppo in basso a destra riconosciamo Tolomeo, l'uomo con la corona e l'abito giallo, in quanto regge in una mano il globo terrestre; gli è vicino Zoroastro, ritenuto fondatore dell'astronomia, rappresentato mentre tiene in mano un globo celeste. Il gruppo a destra di Aristotele è di più difficile identificazione: si riconosce Plotino, che indossa una tunica rosso scuro ed è in posizione isolata.

Pitagora e Averroè – Public Domain via Wikipedia Commons

L'identità di molti personaggi, tuttavia, rimane ancora controversa o del tutto oscura. Due in particolare, stimolano la curiosità dello spettatore: la figura solitaria in primo piano e il misterioso giovane vestito di bianco tra Pitagora e Parmenide.
Sulla prima molto si è scritto e ipotizzato. Alcuni critici ne fanno la rappresentazione del pensatore solitario, del “tipo malinconico”, tradizionalmente raffigurato come qualcuno in posa contemplativa, con il capo appoggiato a una mano, seduto su una pietra o accanto a una pietra, paragonabile al personaggio dell'incisione Melancholia di Dürer (1514).
Secondo altri si tratta di Eraclito, descritto come un filosofo melanconico, ma c'è anche chi lo identifica con l'atomista Democrito, il quale, secondo Ficino, era divenuto anch'esso melanconico a causa dello studio.

Euclide

Altro personaggio controverso è il giovane dalla candida veste, dai tratti efebici e dal nobile aspetto, che rivolge il suo sguardo misterioso verso lo spettatore, fuori dal tessuto narrativo. In quella folla di pensatori assorbiti nelle loro discussioni, dimostrazioni, riflessioni filosofiche, egli sembra abitare uno spazio a sé, in cui si libra quasi senza peso. Si ritiene generalmente che sia il ritratto di Francesco Maria Della Rovere, duca di Urbino e nipote del papa Giulio II. Ma quale filosofo si cela sotto le sue fattezze? Pur mancando del tutto le fonti a riguardo, è molto diffusa l'opinione che lo identifica nella matematica alessandrina Ipazia, ma, secondo l'ipotesi di Giovanni Reale, condivisa da molti, questa figura biancovestita è solo un simbolo dell'ideale perfezione fisica e morale dell'uomo, che riunisce il Bene e il Bello, la Kalokagathia:

« L'interpretazione di questa figura è particolarmente difficile, e da alcuni è stata del tutto fraintesa in vari sensi. Una tradizione ci dice che Raffaello avrebbe riprodotto il viso di Francesco Maria della Rovere; ma alcuni interpreti contestano la veridicità di questa tradizione. Ciò che occorre comprendere non è tanto se Raffaello abbia riprodotto le sembianze di Francesco Maria della Rovere, ma piuttosto che cosa abbia voluto esprimere con quel personaggio. [... C'è] una corrispondenza (non solo nella configurazione ma anche nella posizione) di questo personaggio con quello dell'angelo senza ali in vesti umane nell'affresco della Disputa. [...] Il bel giovane biancovestito, in atteggiamento quasi ieratico, è un simbolo emblematico dell'efebo greco che coltiva la filosofia e incarna la greca kalokagathia, ossia la "bellezza/bontà", ideale supremo di uomo virtuoso per lo spirito ellenico. » (Giovanni Reale, La scuola di Atene di Raffaello, Bompiani, Milano 2005, pagg. 65-8.)


Kalokagathia (o Ipazia)

Riconoscere i personaggi del dipinto è importante, ma senza perdere di vista il dato più importante: la Scuola di Atene è più di un capolavoro del Rinascimento: è un inno alla conoscenza umana, mostrata non come conquista cristallizzata, ma nel suo farsi, come frutto di un processo corale. Ciò che emerge è la natura collettiva del pensiero, il suo carattere dialogico e dinamico. Lo si vede nel movimento dei personaggi, la maggior parte dei quali è in relazione con gli altri. Ciò è ben espresso dalla gestualità delle mani, molte delle quali indicano qualcosa, esprimono, mostrano, invitano o respingono:



Molto presente nel dipinto è anche la scrittura; compaiono numerosi libri, papiri e lavagnette. Un cospicuo novero di filosofi è intento a leggere, scrivere o tracciare figure. In particolare, i testi scritti sono più presenti nel gruppo in basso a sinistra, quello definito dei teorici (nel gruppo di destra, quello degli scienziati, non compaiono libri, ma una lavagnetta e due globi, uno terrestre e l'altro celeste, a dimostrare il carattere empirico del loro pensiero); intento a scrivere è il pensatore isolato in primo piano, mentre è assorbito nella lettura l'altro grande personaggio solitario, Diogene, che Platone aveva definito il “Socrate impazzito”.
La conoscenza ha dunque un carattere duplice: orale e scritto, dialogico e sistematico e, tramite la scrittura, può conservarsi nel tempo ed essere tramandata ai posteri.




La filosofia della Scuola di Atene
Secondo Brandt, La Scuola di Atene “inaugura la cultura figurativa filosofica della modernità”. Platone e Aristotele rappresentano i due principali poli di aggregazione delle altre figure; su di essi si indirizza inevitabilmente l'occhio dello spettatore, ivi condotto dalle linee prospettiche. Tra questi due personaggi, che dialogano tra loro, si colloca sia l'asse verticale che taglia in due il dipinto che il punto di fuga, quasi a sottolineare (il che dimostra la straordinaria abilità di sintesi visiva da parte di Raffaello) i caratteri di distinzione e nello stesso tempo di convergenza, e dunque di complementarietà, della  scuola platonica e della scuola aristotelica, entrambe fondamentali per lo sviluppo del pensiero.
Per alcuni studiosi, la disposizione dei personaggi sulla scena non segue né un criterio cronologico, né mira alla raffigurazione delle arti liberali, ma divide i teorici e i matematici speculativi (a sinistra), sotto l'egida della statua di Apollo, dagli empiristi e dai matematici applicati (a destra), sotto l'egida di Atena. Ma anche questo criterio, come gli altri, incontra delle difficoltà che non riesce a conciliare.


Platone e Aristotele – Public Domain via Wikipedia Commons

I temi iconografici, filosofici e teologici che sono alla base dell'affresco sono complessi e alcuni di difficile interpretazione. Senza dubbio, però, La Scuola di Atene costituisce la rappresentazione straordinaria della concezione antropocentrica del Rinascimento: l'uomo, attraverso la scienza e la filosofia, ha la facoltà di conoscere la verità comprensibile dalla ragione. Questo grande affresco è la rappresentazione di una sorta di pax filosofica, in quanto mostra la complementarietà e l'armonia di ogni aspetto intellettuale della vita dell'uomo e delle grandi scuole di pensiero. Se Platone con l'indice addita il mondo iperuranico delle idee, il braccio di Aristotele indica il processo opposto e tuttavia complementare a quello indicato dall'autore del Timeo, cioè il ritorno dal mondo del pensiero, nel quale si è trovata l'idea di Bene, al mondo sensibile, per applicare tale idea mediante l'Etica. Platonismo e aristotelismo, su cui tanto si dibatteva a quei tempi, non sono in conflitto, ma si completano a vicenda. E questo afflato armonico anima tutta la Stanza, perché se La Scuola di Atene riguarda la Conoscenza, di fronte ad essa, su una parete di eguale estensione, campeggia l'affresco dedicato alla “divinarum rerum notitia”, che è materia della Teologia. E tuttavia Verità razionale e Verità rivelata fanno parte entrambe dello stesso concetto di Vero e il cammino dell'uomo verso di esso non diverge da quello della fede, ma trova in quest'ultima il suo completamento. Tra La Scuola di Atene e la Disputa del Sacramento, pertanto, non c'è contrapposizione. Le due opere sono complementari, perché il desiderio e lo sforzo di arrivare alla conoscenza, comune a tutta la filosofia antica, non è altro che un'anticipazione del Cristianesimo, che completa il percorso verso la Verità.
Non si può leggere La Scuola di Atene avulsa dal suo contesto spaziale: in essa c'è una sorta di movimento, un venire avanti verso lo spettatore. Ma di fronte c'è la Disputa, dove invece la direzione del movimento va verso il fondo, verso l'Eucarestia, più in basso, e la figura di Cristo, più in alto.  E' questa la vera meta, la Verità suprema, verso la quale avanza la conoscenza: la Teologia, alla quale ogni altro sapere è subordinato.


Raffaello, Disputa del Sacramento, 1509, Stanza della Segnatura, Roma, Musei Vaticani – Public Domain via Wikipedia Commons.

I due dipinti rappresentano così la complessità di rapporti tra la cultura classica e il cristianesimo, che vengono posti in questo modo su una linea di continuità.
Scrive ancora Brandt:

“Le potenti figure dei filosofi maggiori con il loro seguito spirituale, inserite in un'architettura signorile, mostrano molto chiaramente l'intenzione della curia: il problema del governo dei filosofi a Roma è già stato risolto; il papa, che riunisce in sé la “cognitio causarum” e la “notitia rerum divinarum”, che ha le chiavi del regno terreno e di quello spirituale, è il principe della pace auspicato da Platone, il sovrano filosofico e il filosofo regale. Atene e Roma, la città dello spirito e la città del potere politico, sono qui riunite”. (R. Brandt, La filosofia nella pittura, Mondadori, 2003, p. 43).


Proprio in quegli anni, soprattutto nell'Università di Padova (Pomponazzi), aveva ritrovato forza la concezione medievale, sostenuta in particolare dai nominalisti (Guglielmo di Occam e Duns Scoto), che minacciava l'unità di verità cristiana e verità scientifica o filosofica. Si trattava della dottrina, di derivazione averroista, della doppia verità (verità di fede e verità di ragione, tra le quali si riconoscevano delle contraddizioni insanabili), dalla quale la chiesa si sentiva minacciata. Nel 1513, infatti, il successore di Giulio II, Leone X, emanò una bolla contro tale dottrina. L'intento dei neoplatonici della Curia, consiglieri di Raffaello, dunque, era quello di affermare, negli affreschi vaticani, l'unità e l'armonia tra fides e scientia.

I volti dei personaggi
Ad alcuni di questi antichi pensatori Raffaello diede le sembianze di artisti e personalità a lui contemporanei. Probabilmente nelle figure dell'affresco erano riconoscibili i personaggi della corte pontificia, tra cui umanisti, letterati e principi. La critica moderna però, nella generale scarsità di fonti attendibili, scritte o iconografiche, riesce a identificare con una qualche fondatezza solo un numero ristretto di figure: Platone ha il volto di Leonardo da Vinci (incontrato a Firenze); Euclide ha le fattezze del Bramante; il giovane uomo vestito di bianco ha (forse) il volto di Francesco della Rovere; Zoroastro quello di Pietro Bembo, grande umanista veneziano, divenuto cardinale; si ipotizza che Aristotele abbia le sembianze di Bastiano da Sangallo, maestro di prospettive, mentre Eraclito, appoggiato a un blocco di pietra, ha il volto del Buonarroti (oltre ad avere anche la plasticità e la tipica torsione del busto - il cosiddetto “contrapposto manierista” - dei personaggi michelangioleschi). Solitario ai piedi della scala, questo personaggio medita appoggiato a un blocco di marmo, e la sua immagine ci richiama alla mente i drammatici corpo a corpo che, fino alla fine, Michelangelo ingaggiò con la materia per trarne fuori la forma.
Nel cartone preparatorio dell'affresco, conservato nella Biblioteca Ambrosiana, questo personaggio è assente. Raffaello lo aggiunse in seguito, probabilmente in segno di omaggio al collega e al suo genio individualista, dopo aver visto e ammirato la parte della Cappella Sistina che venne scoperta proprio nel 1511.

    Eraclito

Il cartone di Raffaello all'Ambrosiana - Public Domain via Wikipedia Commons


In linea con la cultura umanistica, che si poneva in ideale continuità con l'antichità classica, il concetto qui affermato è chiaro: i grandi pensatori del passato sono incarnati dall'élite intellettuale del tempo - mecenati, pensatori e artisti -, divenuta depositaria delle antiche idee e valori.
Oltre ad aver utilizzato come modelli numerosi artisti del tempo, nel margine destro, forse nei panni di Apelle, Raffaello inserì il proprio autoritratto. Lo si riconosce senz'altro, perché molto simile a quello del 1506, conservato agli Uffizi ed inoltre perché, a parte la misteriosa giovane figura vestita di bianco (e due fanciulli vicini a Epicuro), è l'unico personaggio che intrattiene un dialogo con lo spettatore. Quest'usanza di inserire la propria immagine, quasi una firma figurata, ai margini di scene corali e di argomento storico, era alquanto comune all'epoca; sembra risalire addirittura a Giotto, che collocò il proprio autoritratto tra i personaggi di alcune sue opere, in particolare nel Giudizio Universale della Cappella degli Scrovegni.



Questa pratica aveva un chiaro significato ideologico:

«in tal modo gli artisti vengono a far parte della cerchia dei dotti, e le arti plastiche, considerate "meccaniche", assurgono allo stesso piano delle "arti liberali", rivelando così una nuova, più orgogliosa e consapevole affermazione della dignità intellettuale del lavoro artistico [che] quindi non si limita alla sola traduzione in forme visibili, ma sottende un lavoro mentale una ricerca dell'"idea"» (Lucia Impelluso, L'autoritratto, in Stefano Zuffi (a cura di), Il ritratto).

Il pittore, infatti, è diventato l'alter ego del personaggio storico o allegorico, presenziando nella sua stessa rappresentazione e partecipando al dibattito dei grandi pensatori, ribadendo così la nuova, orgogliosa autoaffermazione di dignità intellettuale dell'artista moderno.
Anche se Raffaello eseguì un programma ben definito e messo a punto dalla committenza, tuttavia riuscì a imporre un suo messaggio, e cioè che l'arte è essa stessa conoscenza ed esercizio della mente, che gli artisti sono degli intellettuali, in grado di raccogliere il messaggio dei filosofi e di partecipare al farsi del pensiero.




domenica 21 maggio 2017

Sguardi - Lo sguardo eterno. I ritratti del Fayum


Insieme agli affreschi di Ercolano e Pompei e a pochi altri esempi, i ritratti del Fayum formano l'eredità pittorica pervenutaci, in buono stato di conservazione, dall'antichità. Pur essendo state scoperte già da tempo, solo alla fine dell'Ottocento vennero effettuati degli scavi massicci nelle necropoli di quelle regioni. I ritratti furono staccati dalle mummie e trasportati in Europa, dove suscitarono grande clamore. In particolare stupiva la grande naturalezza e immediatezza espressiva, in poche parole la modernità di questi ritratti, così simili agli stili europei post-impressionisti di quegli anni, al punto da far sorgere a volte il sospetto che si trattasse di vere e proprie falsificazioni. E notevole fu l'influenza esercitata da queste tavole sullo sviluppo dell'arte moderna.
I ritratti sono stati ritrovati in forma di pannelli dipinti (a encausto o a tempera) nella regione egizia del Fayum, ad Hawara, Marina-el-Alamein e Antinoopolis, mentre altri ritratti eseguiti sui sudari provengono per la maggior parte dagli scavi condotti nelle località di Saqqara, Asyut e Tebe.

venerdì 19 maggio 2017

Sguardi - La "Saffo" di Pompei

Tondo con Donna con tavolette cerate e stilo (cosiddetta "Saffo") proveniente da Pompei, Particolare, 55 d.C., Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Secondo alcuni studiosi, la comparsa di dipinti dallo sguardo intenzionalmente rivolto verso lo spettatore coincide con la diffusione dell'arte cristiana.
Anche a causa del generale naufragio della pittura di epoca precedente e degli scarsi esempi superstiti, difficile oggi fare una valutazione definitiva. A giudicare dalla ben più copiosa arte statuaria pervenutaci, sappiamo che all'arte greca interessava, a partire dall’età arcaica, ritrarre non i singoli individui, ma figure umane che costituivano un modello di perfezione, di bellezza e di regolarità e le cui espressioni rimanevano sempre e comunque serene e imperturbabili, spesso assorte in una sorta di contemplazione interiore, immerse in una dimensione ideale, generalmente imperscrutabile e indifferente a quella reale occupata dallo spettatore. Dell'arte greca ci sono pervenuti quasi esclusivamente reperti scultorei, ma la scultura, per sua natura, sfugge alla nostra indagine sullo sguardo dell'immagine, in quanto si colloca in uno spazio tridimensionale e il suo punto di vista dipende sempre dalla posizione dell'osservatore.

giovedì 18 maggio 2017

Sguardi - Un nuovo percorso


Uno dei tabù più vecchi e più noti del cinema è il divieto assoluto, per l'attore, di guardare in macchina, perché tutto deve sembrare assolutamente vero: non guardare la cinepresa significa fare come se non ci fosse, negare la sua esistenza, per far sì che lo spettatore non si accorga della presenza della macchina ed abbia invece l'illusione di star assistendo, non visto, a una scena reale. Il cinema cerca di realizzare la finzione della realtà ma, per far questo, deve far finta anche che non ci sia nessuno spettatore al di là dello schermo, deve ignorarlo, negarne l'esistenza.

lunedì 8 maggio 2017

La fotografia entra nei manicomi ... e i matti finalmente ne escono fuori

Fotografia tratta dal libro “MORIRE DI CLASSE. LA CONDIZIONE MANICOMIALE FOTOGRAFATA DA CARLA CERATI E GIANNI BERENGO GARDIN”, a cura di F. e F. Basaglia, Einaudi 1969. Gianni Berengo Gardin, Firenze, Istituto Psichiatrico, 1968.

"Morire di classe"
Nate a distanza di pochi decenni l’una dall’altra, tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, psichiatria e fotografia tornano più volte, in occasione di significativi cambiamenti socioculturali, a incontrarsi e a incrociare i propri destini. Era successo nella seconda metà dell'Ottocento, quando la psichiatria positivista aveva trovato nel documento fotografico un mezzo realistico per individuare, osservare, catalogare e così dominare la malattia mentale. La tecnica fotografica, in quanto fedele riproduzione della realtà, era considerata una garanzia di obiettività e di scientificità.
Tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta del secolo scorso le due culture, ambedue impegnate a ridefinire i propri assetti e statuti, si incontrano ancora una volta, in un contesto di mutamento epocale. Da una parte la psichiatria che stava mettendo in discussione la tradizionale impostazione positivista delle sue teorie e dei suoi luoghi di cura (gli istituti psichiatrici), dall'altra un gruppo di fotografi fortemente impegnati nel sociale, che decide di imbracciare la macchina fotografica e di documentare con sguardo diverso l'istituzione psichiatrica.

Follia - Cinema e follia

Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975), regia di Milos Forman

La follia è un tema molto presente nel cinema. Cesare Secchi, in uno studio che dura da diversi anni, ha catalogato ben 1115 pellicole in cui sono presenti storie e personaggi con tratti e sintomi psicopatologici. Specularmente, dall'inizio degli anni novanta a oggi si è constatato che in ambito medico-psichiatrico è decisamente aumentato l'interesse tanto per l'impiego dei mezzi audiovisivi quanto per i rapporti tra cinema e malattia mentale. Probabilmente ciò deriva dal fatto che cinema e psichiatria condividono lo stesso soggetto: pensieri, emozioni, motivazioni, comportamenti e storie di vita rappresentano per l'uno e l'altra la principale, complessa, materia di studio. La curiosità degli psichiatri nei confronti dei film nasce quindi dalle caratteristiche strutturali del linguaggio cinematografico. Il cinema, con l'uso delle immagini in movimento, riesce a riprodurre il funzionamento effettivo della mente umana meglio delle forme narrative classiche. Il cinema, "penetrando visivamente nella coscienza", ha i mezzi per analizzare gli interstizi reconditi della follia: primi piani, riprese "in soggettiva", montaggio, sovrapposizioni di immagini, effetto allucinazione, compressione del tempo e dello spazio, etc.. Il primo piano scandaglia e fissa ogni sfumatura, riuscendo a far cogliere allo spettatore il disagio psichico del personaggio senza bisogno di parole, ma facendo leva sul solo linguaggio visivo del corpo, il più immediato ed empaticamente efficace. Il montaggio cinematografico, equilibrando sequenze espressive, tempi reali, narrazioni metaforiche, è in grado di esprimere tutte le impercettibili nuances degli stato d'animo e attingere all'interiorità del personaggio.

domenica 7 maggio 2017

Follia - Il binomio arte e follia

Vincent Van Gogh, Autoritratto con cappello di feltro, 1887.

Negli ultimi due secoli, nell'immaginario comune, il vero artista è colui che si avvicina più o meno pericolosamente alla follia. Genio e follia quasi vengono a coincidere. Una certa devianza è considerata garanzia di creatività.
Se fino alla fine del Settecento veniva affidata all'arte una funzione mimetica, cioè di imitazione della realtà, con l'avvento del Romanticismo scopo dell'arte diventa quello di esprimere l'interiorità dell'artista, anche i suoi recessi più profondi e oscuri. Il quadro non è altro che il ritratto intimo dell'artista perché, solo liberandosi dalla conoscenza sensoriale e calandosi nella propria interiorità, egli ha accesso a una “conoscenza extrasensoriale” che lo conduce al luogo originario in cui si annulla la differenza fra sé e mondo, fra soggetto e oggetto, fra sé e la totalità dell’Essere. Solo lì può acquisire quindi la verità ultima delle cose.

Follia - La nave dei folli

Das Narrenschiff  di Sebastian Brant
Motivo ereditato dalle festività carnevalesche, in particolare dei paesi germanici, è quello della “nave dei folli”, che diventerà un topos letterario in tutta l'Europa Settentrionale, la più ricorrente allegoria della instabilità, della precarietà e della insensatezza della condizione umana.
Nel 1494 esce a Basilea un lungo poema allegorico in versi rimati, dal titolo Das Narrenschiff (La nave dei folli, appunto), scritto in dialetto alsaziano dall'umanista e poeta satirico Sebastian Brant. Il tessuto narrativo, che combina all'intento didascalico una sferzante satira dei costumi dell’epoca, è corredato da numerose xilografie, alcune delle quali attribuite al giovane pittore ed incisore Albrecht Dürer. E’ il libro tedesco che, ponendosi a cavallo tra Medioevo ed età moderna, ha probabilmente avuto più fortuna nei secoli, godendo di una grande popolarità, tanto da essere tradotto e pubblicato in tutta Europa. L'editore Mentelin, per amplificarne il successo, lo farà tradurre nella lingua internazionale di allora, ossia il latino, con il titolo di Stultifera Navis.


Albrecht Dürer, Das Narrenschiff, 1494.